（本文發(fā)布于“獨(dú)放”公眾號） 作者：Chuck Bowen Chuck Bowen的文章見刊于The Guardian, The Atlantic, The AV Club, Style Weekly等。 譯者：Pincent

洪常秀的作品中有一些前衛(wèi)的元素未被充分地發(fā)現(xiàn)，盡管丹尼斯·林（Dennis Lim，美籍華裔作家，電影策展人，現(xiàn)任紐約林肯中心電影協(xié)會的項目總監(jiān)）在他的新書《劇場前》（Tale of Cinema）中抓住了這一點(diǎn)。在一部接一部的電影中，洪常秀重新定義了什么是可以被接受的電影敘事，例如在《塔樓上》（Walk Up, 2022）中，傳統(tǒng)意義上重要的事件（數(shù)量驚人）都發(fā)生在銀幕之外，同時銀幕內(nèi)由洪常秀專長的內(nèi)容組成：漫長的、看似漫無目的飲酒、吃飯及角色之間的閑談，這些對話在情緒上由我們已知在人物相遇之前就已經(jīng)發(fā)生或預(yù)感到即將發(fā)生的事件所驅(qū)動。 即使對那些習(xí)慣了洪常秀的節(jié)奏的人來說，乍一看在《塔樓上》中似乎也沒有什么事情發(fā)生，但隨著影片情緒的回蕩，人們可能會驚訝地回憶起來，在影片的進(jìn)程中，有幾段關(guān)系破裂，有人事業(yè)陷入僵局，還出現(xiàn)了可能危及生命的疾病，一位無神論者出于絕望而向上帝求助。洪常秀并沒有對這些事件進(jìn)行戲劇性的編排，他尊重角色的逃避行為，輕盈地構(gòu)建了孤獨(dú)而可怖的背景。洪常秀的每部新作，潛臺詞都變得更多了，也更有張力，甚至更加幽默，他的每部電影通常都會利用一個高概念和有組織性的結(jié)構(gòu)，以助于描繪人類神經(jīng)質(zhì)的陰郁面。

《塔樓上》的高概念在于，電影導(dǎo)演炳洙（權(quán)海驍飾）去朋友金女士（李慧英飾）居住的建筑里拜訪她，她的樓房有一部分是對外出租的，這棟樓里至少有兩套公寓、一家在二樓營業(yè)的餐廳、一個閣樓、一個地下室和一個露臺，每個部分都代表著生活的不同元素，整體來說，這棟樓激起了表達(dá)、商業(yè)和責(zé)任之間的牽引力，任何藝術(shù)創(chuàng)作者，無論是仍在掙扎的、已經(jīng)獲得成功的還是有抱負(fù)的，都必須駕馭這股牽引力。炳洙是一時興起來到這棟樓的，然后在那里度過了他生命中一段重要的時間，盡管洪常秀還是標(biāo)志性地將其影片劃分為幾個段落并對不同片段之間進(jìn)行省略，將多年的時間濃縮進(jìn)了幾個下午。 這種個人意識的事先植入往往會讓電影創(chuàng)作者受挫，不難想象像亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊納里圖這樣愛好展露自己的導(dǎo)演或像查理·考夫曼這樣的極客自戀者會窮盡于追求這種構(gòu)思的意義。相比之下，洪常秀在幾分鐘內(nèi)完成了他的架構(gòu)，然后就進(jìn)入了他戲劇核心中的談話環(huán)節(jié)。室內(nèi)設(shè)計師金女士說她有時會在地下室工作，但那顯然是她休息的地方。而閣樓上掛滿了抽象畫，暗示著無拘無束的創(chuàng)造性表達(dá)。 這里的畫很關(guān)鍵，因為影片中有兩位失意的畫家，她們都試圖尋求更有利可圖的工作。與炳洙疏遠(yuǎn)的女兒貞秀（樸美姬飾）希望向金女士學(xué)習(xí)室內(nèi)設(shè)計，這是她和她父親最初拜訪時聲稱的目的。金女士樓里的餐廳老板兼主廚善熙（宋宣美飾）也曾想過成為一名畫家，這使她與貞秀有著相似的經(jīng)歷，這為她與炳洙在之后培養(yǎng)的戀情形成了一條意識的暗流。在這部本該“沒有太多事情發(fā)生”的電影里，我們只看到所有這些紋理，幾乎沒有什么是明晰的。

從表面上來看，洪常秀電影的特點(diǎn)也包括，受傷的人物同時交換禮貌性的寒暄和帶有消極攻擊性的諷刺。金女士有一種冷漠、生硬的態(tài)度，最初暗示著自負(fù)，然后以更微妙的方式暗示著角色深深的痛苦。你可能會想知道炳洙和金女士的關(guān)系到底是什么性質(zhì)的，洪以尖銳的方式懸置了他倆的來歷，金女士是以一種有趣的方式闖入的，而隨著這一闖入的反復(fù)，她也讓觀眾感到可悲。 當(dāng)炳洙搬進(jìn)這棟樓后，金女士不斷地拆他的信件，并一度聲稱她以為那是她自己的，還試圖在沒有事先通知的情況下走進(jìn)他的公寓，她的姿勢僵硬、優(yōu)雅，還隱隱帶著威脅，這表明了她被壓抑的欲望，特別是她受挫的性欲，這與漂浮在樓里的未實現(xiàn)的藝術(shù)抱負(fù)相呼應(yīng)。賴納·維爾納·法斯賓德與洪常秀一樣多產(chǎn)，他曾說過一句廣為流傳的話，他說他在用自己的電影作品建造一座房子。洪常秀也是如此，在《塔樓上》中，他將這個比喻放入了他的文本——將房子作為創(chuàng)作動力所涉及的情感和挑戰(zhàn)的物理比喻，無論是在藝術(shù)、食物還是家庭領(lǐng)域本身。 洪常秀有一種既自夸又自嘲的解除他人防備的方式，炳洙可能是這位電影人的作品中最新的一位“自我化身”，他創(chuàng)造了獨(dú)特的“談話式”電影，并有一群崇拜者，且在電影節(jié)上大放異彩。在這部最近的洪常秀的電影里，導(dǎo)演這種職業(yè)的自負(fù)、孤立及兼具的吸引力在一段極為有趣的交流中得到了嘲弄——炳洙想知道退休后還出席自己的回顧展是否很可憐。炳洙的飾演者權(quán)海驍經(jīng)常出現(xiàn)在洪常秀的電影里，他以一種殘酷的、實事求是的態(tài)度拋出了這些問題，其中充斥著惶恐以及開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作可能所需的意識。

然而，像許多藝術(shù)家一樣，炳洙平時有些不務(wù)正業(yè)，且疏忽、無能，顯然他生活中的女性幾乎沒有從他那里得到什么她們所需的東西。通常情況下，男性電影人會把這些細(xì)節(jié)作為謙虛的吹噓，作為他們幾乎毫不掩飾的中年男子氣概的證明。電影通常將電影人視作為了滿足自我的神話制造者，洪常秀將他們看作是辛酸的、無助的人，他們從事的工作往往與許多不那么光鮮的工作有很多共通之處。炳洙與《塔樓上》中的任何一位夢想者一樣疲憊不堪，而權(quán)海驍將他角色的疏離感轉(zhuǎn)化為一種既高級又傷感的、飽經(jīng)風(fēng)霜的人物展現(xiàn)。從炳洙用餐時直立、恭敬、防衛(wèi)的姿態(tài)，到他彈吉他時的快樂，還有他不經(jīng)意的敞開心扉，權(quán)海驍表演的細(xì)微之處不斷地打動著你。 《塔樓上》中的省略不僅僅是對時間的濃縮，它還表達(dá)了我們?nèi)绾谓?jīng)常在自己的腦海中壓縮時間，執(zhí)念般地將心思放在生活中的重大事件，同時將事件之間的時刻也即生活中的大部分時間簡化為事后的想法。這種態(tài)度是浪費(fèi)我們大部分生命的一種殘酷而有效的方式，這也許就是洪常秀在他的職業(yè)生涯中投入如此多的精力來探索這個介于兩者之間的邊緣地帶的原因所在。他的技巧引人共鳴：一次剪輯就能讓我們在電影的時間順序中向前推進(jìn)數(shù)月甚至數(shù)年，同時將生活對我們而言是如何似乎消失了一般的這種情形具體化，特別是對于喜歡胡思亂想的中年人。當(dāng)一段關(guān)系正在崩塌時，人們可能會為想起最初承諾的喜悅和當(dāng)下的痛苦，作為情緒體驗的兩端。 在《塔樓上》中，洪常秀以類似的方式塑造了炳洙與女性的各種關(guān)系，先揭示一段關(guān)系的開端或者中間部分，然后在我們還沒有適應(yīng)的情況下，就跳到了關(guān)系的結(jié)束。洪常秀一度打破了他嚴(yán)格的形式規(guī)則，即以拍攝對話的連續(xù)鏡頭為中心，利用畫外音閃回揭示了炳洙與善熙之間的疏遠(yuǎn)，這種對炳洙內(nèi)心生活的深入緩解了由生動的模式化重復(fù)、委婉的對話和情節(jié)的省略而造成的緊張感，直接觸及了痛苦之處。然而，影片苦樂參半的結(jié)局意味著這種結(jié)束是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它讓炳洙又回到了一個精心設(shè)計的時空循環(huán)的起點(diǎn)，這個循環(huán)無非是指向生活中所有的瑣碎和悲劇。 原文：https://www.slantmagazine.com/film/walk-up-review-hong-sang-soo/